Hoy vamos a conocer los orígenes de uno de los movimientos culturales más singulares del siglo XX. En este primer capítulo conoceremos las circunstancias en que se produce el nacimiento del Dadaísmo y en el segundo capítulo, que llegará en unos días, veremos la carga política que adquirió durante su desembarco en el Berlín de posguerra, de la mano de Richard Huelsenbeck, quien además realizará algunas de las reflexiones más clarividentes sobre el pueblo alemán, algunas de ellas resistentes al paso del tiempo.
El nacimiento oficial del Dadaísmo se sitúa en Zurich en 1916, punto neutral en mitad de la I Guerra Mundial; sus fundadores, los rumanos Marcel Janco (1895-1984) y Tristan Tzara (1896-1963) y los alemanes Hans Arp (1866-1966), Richard Huelsenbeck (1892-1974) y Hugo Ball (1886-1927), que frecuentaban el Cabaret Voltaire, un tugurio fundado por este último en 1915. Todos ellos habían abandonado sus respectivos países de origen debido a la guerra, aunque Arp, que por aquellos entonces era un artista de proyección internacional, había vivido su inicio en Francia. La postura de todos ellos era de rechazo frontal al conflicto, pero con el tiempo, el criterio de unos y otros hizo les hizo divergir en cuanto a la decisión de acercarse o no a una determinada opción política. Desde el inicio del movimiento, los primeros dadaístas ejercieron una encomiable labor de documentación y contaron con su propia revista, en la que, desde 1918, llegaron a publicar hasta tres manifiestos diferentes. Todo el material que iban editando era además de una enorme utilidad a la hora de extender las bases del movimiento, que desde el principio fue saludado por intelectuales y artistas en Europa y América.
El Dadaísmo dio nombre a una actitud de búsqueda del absurdo en la realidad y de desprecio por completo del arte y la literatura que se había producido en Europa hasta el comienzo de la I Guerra Mundial. Su actitud deliberadamente provocadora y nihilista aprovechaba el hecho de que, al haber surgido en mitad de la guerra, sus impulsos subversivos no podían ser canalizados hacia ningún otro movimiento, evitando así el ser absorbidos e insertados en la “normalidad” del espectro social. Era la vanguardia cuyo principio se basaba en el rechazo de todas las manifestaciones de la vida moderna, incluidas el resto de vanguardias. La Gran Guerra fue además su sustento ideológico, como apuntaba Tristan Tzara en el pasaje que reproducíamos a comienzos del anterior post. El primer gran logro del Dadaísmo fue agrupar bajo la misma etiqueta a las manifestaciones que se venían produciendo ya antes de la fundación del movimiento en puntos diferentes de Europa y que tenían en común la voluntad de provocación y puesta en cuestión del modelo existente, sea cual fuere, empleando para ello la ironía en unos casos y el ataque directo en otros, pues como Tzara apuntaba, era la respuesta natural que el sinsentido de la guerra causaba. Y fue la guerra objeto de crítica y a la vez de inspiración, como ocurre en el caso de Georges Grosz y sus dibujos del Berlín de posguerra:
Siendo un movimiento que por su propia naturaleza negaba a todos los demás, su filosofía partía de los conceptos fundamentales sobre los que el Expresionismo se había sustentado, a saber, su actitud de confrontación frente a la realidad, más que la aceptación y reinterpretación de esa realidad con el objetivo de superarla. Por decirlo de otro modo: la concepción del proceso creativo sólo como una parte de una postura ante la vida, de una moral absoluta, de una actitud.
El Dadaísmo llegará a Alemania en 1917 de la mano de Richard Huelsenbeck, quien tras una temporada alejado del círculo y las ideas dadaístas de Zúrich, retomará oficialmente su actividad en favor del movimiento tras una charla dadaísta en la galería I. B. Neumann a principios de Febrero de 1918. Atraídos por su carácter polémico y crítico con la realidad social alemana, muy pronto se le unirán George Grosz (1853-1959), -figura decisiva para el desarrollo posterior del arte alemán-, Raoul Hausmann (1886-1971) -uno de los introductores de la novedosa técnica del fotomontaje-, Johannes Baader (1875-1955) -un excéntrico visionario a quien prestaremos atención en el siguiente post- y John Heartfield (1891-1968) -quien junto a Grosz produjo la mayor parte de la obra de este período que ha llegado hasta nosotros-, entre otros. En Abril de ese mismo año, Huelsenbeck publicó el manifiesto dadaísta de Berlín en el que sus firmantes se posicionaban desde el principio contra el Expresionismo y sobre todo contra la abstracción. Pese a ello, es evidente que la impronta expresionista siguió siendo clara sobre todo en la obra de Grosz, de ahí su importancia como figura que enlaza el lenguaje expresionista de vanguardia con las innovadoras técnicas dadaístas -fotomontaje, fotocollage- y el realismo objetivo que impregna el arte alemán mediados los años 20.
La biblioteca de la Universidad de Iowa posee un completo archivo con más de 60.000 títulos adquiridos desde 1979, llamado The International Dada Archive. Muchos de ellos han sido digitalizados y su consulta a través de internet es libre y gratuita. La página principal del archivo puede encontrarse aquí.
Faltan pocas horas para el Gran Premio de Bahrein de Fórmula 1. Voy ahorrarme todo lo que pienso sobre ese circo de elitismo y turbocapitalismo que incomprensiblemente todavía algunos consideran deporte, y dejaré que hablen las imágenes. Hace dos años el gran premio se suspendió, pues el gobierno no pudo garantizar la seguridad del evento. Hoy, silenciada en parte la revuelta, los jeques han convencido al zombie Ecclestone para volver a Bahrein, pero no han podido ocultar que los ánimos siguen muy encendidos en contra de la familia real que gobierna el país como un rodillo. Varias de las imágenes pertenecen al dibujante brasileño Carlos Latuff, convertido en héroe por los manifestantes bahreiníes a raíz de las numerosas viñetas que publicó en 2012 llamando al boicot del gran premio. Otras son del dibujante Mike Flugennock. Dentro galería:
«El disgusto se aplicaba a todas las formas de la civilización llamada moderna (…)
y la revuelta asumía modos en los que lo grotesco y lo absurdo
superaban con mucho los valores estéticos».
Tristan Tzara.
El final de la I Guerra Mundial se precipitó con el inicio de la Revolución alemana de Noviembre de 1918. El ejército alemán capituló poco después de que EE.UU. entrase en el conflicto. En marzo de ese año, el general alemán Erich Ludendorff había conseguido firmar un ventajoso acuerdo de paz con Rusia, aprovechando la debilidad del país tras la marcha del zar y por la posición bolchevique, contraria a continuar con la guerra para centrarse en la construcción del nuevo estado tras la revolución de Octubre de 1917. A la vez, la Revolución bolchevique había prendido en el ánimo de los cada vez más alemanes que se mostraban contrarios a la guerra, convocados en su mayoría por el ala izquierdista del Partido Socialdemócrata Alemán (SPD) y por la Liga Espartaquista (Spartakusbund), el movimiento de corte marxista fundado en 1916 por Rosa Luxemburgo y KarlLiebknecht.
Desde 1916 el ejército gobernaba el país de facto, habiendo puesto casi todos los recursos al servicio de la guerra e imponiendo durísimas condiciones de trabajo a los sectores productivos más relacionados con ella. Las huelgas dentro de la industria armamentística y las protestas en la calle se hacían cada vez más numerosas. La paz peligraba en el seno del Reich. Ante la inminente derrota, Ludendorff intentó ocultar al Káiser Guillermo II la posición de debilidad del ejército alemán, tratando de extender la opinión de que la guerra se había perdido por la falta de apoyo desde dentro del propio país, acusando a partidos políticos y elementos de la izquierda de haberles vendido al enemigo cuando la guerra estaba a punto de ganarse. Esta leyenda, conocida como el mito de la puñalada por la espalda, explica en gran parte la llegada de Hitler al poder.
En el período que transcurre entre el final de la guerra, en noviembre de 1918 y la aprobación da la nueva constitución de Weimar en Julio de 1919, se suceden los conflictos entre las diferentes facciones políticas y estamentos de poder, que luchaban por la visión particular que cada uno tenía de la nueva fase política que se abría en Alemania tras la revolución. A pesar de haber contribuido en un primer momento a la agitación social y más tarde al derrocamiento del Káiser, la posición del partido socialdemócrata era manifiestamente continuista y su deseo era sofocar una revolución que veían demasiado virada hacia la izquierda. La izquierda comunista rechazaba la democracia y quería culminar la revolución en un momento que consideraban histórico para el país. La genial cartelería alemana al servicio de la revolución nos dejó carteles como este, en el que el puño socialista aplasta el atrio del parlamento y a sus pomposos ocupantes.
Pero en Enero de 1919 el levantamiento espartaquista en Berlín fue aplastado por los Freikorps (paramilitares ultranacionalistas bajo el mando del SPD), y Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht fueron capturados y asesinados y sus cuerpos arrojados a un canal. Ello provocó el odio de los comunistas hacia el nuevo gobierno; consideraban que durante el establecimiento de la república se traicionó la revolución. A su vez, altos mandos militares, antiguos partidarios del Káiser, sectores conservadores y la derecha nacionalista, encontraron en la depresión económica y en los efectos de las duras condiciones de paz que los vencedores impusieron a Alemania, el sustento ideal para seguir alimentando la versión de que el ejército había sido traicionado y el país vendido a los enemigos por los que en este momento ocupaban el gobierno. Repito, la profunda asimilación de este mito por amplios sectores de la sociedad será clave para entender la llegada de Adolf Hitler al poder.
Las consecuencias que el desenlace del conflicto y la revolución tuvieron en el arte alemán fueron enormes, por cuanto supusieron, de entrada, un golpe casi definitivo al Expresionismo, no tanto a su popularidad como a la genuina espiritualidad que hasta ese momento había sido la base de su desarrollo. Los valores que habían hecho de la pintura expresionista una de las primeras vanguardias a comienzos de siglo, habían quedado obsoletos en razón de su ingenuidad y de su excesiva valoración del pasado romántico; un pasado que de la noche a la mañana había dejado de ser glorioso y enriquecedor para el pueblo alemán para convertirse en un penoso y doloroso recuerdo de la grandeza perdida durante la guerra. Pero además se juzgaba que la crítica que el Expresionismo hacía de la sociedad moderna era errónea, pues la revolución espiritual que propugnaba estaba completamente alejada de toda objetividad. El cambio de actitud hacia una postura más “real” ya se había dejado ver durante el conflicto, pues como puede verse por las cartas y escritos que reproduje anteriormente, no bien había comenzado éste, el hastío de muchos artistas se hacía ya patente. Véase la siguiente ilustración de Georges Grosz, extraída del libro El sinvergüenza del arte (1919): militares, ricachones, tullidos y mendigos representaban el Berlín de posguerra.
La repulsa del intelectual alemán hacia una guerra que pronto descubrió que no era la suya, y su decepción posterior con la deriva de una revolución popular fallida que podría haber hecho la derrota incluso positiva, se convierten así en elementos clave para entender la postura escéptica y desengañada que adoptaron algunos artistas ante la nueva realidad del país. Pero sobre todo, se hizo manifiesto el enfado que sentían hacia un poder militar que, habiendo llevado el conflicto hasta sus últimas consecuencias, había hecho al pueblo y al poder político depositarios del fracaso de su propia aventura bélica; más aún, el poder que aún tenían se presentaba como una amenaza para la frágil nueva democracia; no sorprende, pues, que el gobierno se comportara de forma condescendiente con él (tras el golpe de estado de Múnich en 1923, Hitler solo fue condenado a 9 meses de prisión). Como veremos en el próximo post, los años de la república de Weimar fueron intensos en cuanto a la producción artística, hasta que en 1933 llegara Hitler y pusiera fin a este período. Así, el descontento social y el desprecio por la clase militar y política serán el catalizador de las principales manifestaciones artísticas de esta etapa, representadas sobre todo por el Dadaísmo Berlinés. Nacerá el artista político, entendido como aquel que muestra a través de su obra su militancia en favor de una causa.
El fin del conflicto llevó a Europa durante algunos años lo que se ha conocido como una “vuelta al orden” en el arte. El primer período de experimentación vanguardista quedó interrumpido por el inicio del conflicto y el fin del mismo hizo que las cuestiones estéticas que se plantearan a principios de siglo perdieran validez tras él. Aun así, la nueva realidad del continente no hizo que se desanduviera el camino hecho hasta entonces. Las nuevas manifestaciones artísticas continúan la senda de experimentación abierta a principios de siglo y en el caso de aquellas en las que se observa un mayor realismo visual y un estilo figurativo no obedecen -salvo excepciones- tanto a una actitud reaccionaria como a una objetivación de los efectos “clarificadores” que la guerra había tenido. Es importante destacar, pues, que algunos de los juicios sobre los que el arte de las primeras vanguardias había surgido no solo no desaparecen, sino que repensados y adaptados, serán fundamentales para el desarrollo de nuevas y diferentes propuestas.
“Nunca imaginamos que la gran guerra irrumpiría en nuestras vidas tan rápidamente, la guerra que purificaría, acabaría con lo putrefacto y convertiría el futuro en presente”.
Franz Marc, poco antes de morir en Verdún, 1916.
El 28 de Junio de 1914 se produjo el asesinato del archiduque Francisco Fernando de Austria, que activó el conjunto de alianzas y ententes que se había ido formado en Europa desde el último tercio del siglo XIX. Dio así comienzo la Primera Guerra Mundial, un conflicto armado a nivel europeo que escaló en poco tiempo hasta convertirse en uno a nivel global. Pocos lugares en Europa quedaron fuera de la influencia del choque. La Gran Guerra afectó al modelo social, las creencias populares, la visión del mundo, los valores estéticos y al pensamiento de toda una generación de intelectuales.
Durante estos primeros años del siglo XX, se sucedieron los cambios en el seno de la sociedad europea. El asentamiento del orden social capitalista mostraba ya consecuencias a todos los niveles. La industria se hallaba inmersa en un espectacular y rápido proceso de modernización, que perseguía aumentar los volúmenes de producción. Ello hizo crecer las economías de manera exponencial a costa también de una desvalorización de la mano de obra. Los primeros años del siglo XX fueron también los de la toma de conciencia de clase por parte del proletariado, motivada por la cada vez más pronunciada división existente entre la burguesía y la clase obrera sometida a ella. El pensamiento comunista de Marx y Engels ya había sido leído por muchos, calando en el ánimo de los mismos que tratarán de ponerlo en práctica. Uno de los primeros, el propio Vladimir Ulianov, Lenin, en 1917, en plena Gran Guerra.
La irrupción de lo moderno provocó un cambio en la sensibilidad y en la actitud del hombre. La transformación que se vivía a todos los niveles parecía ser la señal que muchos habían estado buscando, la base para un pensamiento que fuera paralelo a la modernidad que transformaba Europa. Así, la revolución fue también intelectual, cultural y artística. Fue un período de experimentación máxima, de exploración de lo desconocido, de liberación definitiva del arte y de una suerte de huida hacia adelante, en la que la vanguardia intelectual de cada país deseaba abrazar un futuro que por primera vez se presentaba de manera nítida, pues en plena revolución industrial, tecnológica y filosófica, el futuro parecía haberse hecho presente. Echen un ojo a este archiconocido documento gráfico que, atentos, data de 1911:
Pero es importante destacar que, a pesar de haber sido una década de ruptura radical con el pasado, la existencia de elementos históricos y culturales propios de cada país fue crucial para medir los efectos que la modernidad trajo consigo. Por tanto, y ante los efectos que el nuevo orden social conllevó y que afectaron a la realidad individual de cada país, una de las reacciones fue la progresiva movilización del espectro intelectual europeo en favor de sus propios ideales de progreso y patria; una clara señal del afán de contribuir a la construcción de una identidad nacional específica, exclusiva y diferenciadora.
Esta construcción se llevó a cabo de manera muy diferente en función del lugar, pues los cambios en la sociedad y en la economía se sustentaban sobre culturas y valores muy dispares. Por tanto, y ya en el contexto bélico, no es descabellado sugerir que el brutal enfrentamiento fuera reflejo también de la batalla que se libraba por la supremacía de las ideas y la prevalencia de los valores que cada país había usado para forjar su identidad.
El ejemplo paradigmático de este enfrentamiento lo constituyen Alemania e Italia.
El caso del Futurismo italiano es posiblemente la más clara y radical muestra de militancia intelectual en favor de la modernidad, la búsqueda de unión entre pensamiento y práctica artística con el fin último de construir una nueva sociedad. En 1909 el poeta Filippo Tommaso Marinetti adoptó en su Manifiesto del Futurismo una actitud claramente provocadora y beligerante ante el Romanticismo y el excesivo peso de la tradición. Reivindicaba una grandeza nueva, basada en el poder y la fuerza de las máquinas que, metafóricamente, impulsarían el país hacia el futuro. También aplaudían la existencia de las grandes ciudades como símbolos de ese nuevo orden social. Recordemos que el crecimiento industrial produjo una afluencia masiva de población desde el medio rural a los grandes núcleos urbanos, que demandaban mano de obra. El Futurismo sentía fascinación por la desbordante actividad y ajetreo de la metrópoli moderna y así, defendía un arte producido en la ciudad y que tuviera como eje principal su dinamismo. No había lugar para el pasadismo, el recuerdo o la mirada hacia atrás, esa pesada carga; el Futurismo, descrito como concepto, usado como palabra y adoptado como método por Marinetti y por las figuras culturales a las que representa, empujaba a luchar a sangre y fuego por los extremos que propugnaba. Así, si tomamos como fuente el propio Manifiesto Futurista, entenderemos por qué varios de los artistas italianos pertenecientes a este movimiento saludaron el estallido de la Primera Guerra Mundial y se alistaron como voluntarios para participar en ella. La guerra que ellos librarían sería una guerra por la supremacía de las ideas. Pero también una guerra que deseaban vivir porque representaba máxima expresión de los conceptos futuristas de movimiento, ruido y simultaneismo.
En el caso alemán, la revolución artística también vino dada por una profunda revolución espiritual. Ello se unía a un intenso afán por dejar atrás la estética academicista, que en el caso de los pintores de Múnich acabó desembocando en la abstracción pictórica. El salto en el arte de Kandinsky y Marc, se apoyaba en una retórica radicalmente original, pero -a diferencia del Futurismo- en absoluto belicista. Además, al contrario de lo que ocurría en Italia, en Alemania la renovación no venía acompañada de un deseo total de romper con la tradición, pues se mantenían los valores románticos de espiritualidad, defensa del pasado artístico e identificación con la historia. La actitud del arte alemán y del italiano ante el nuevo concepto de ciudad era también radicalmente diferente. Inicialmente, el Expresionismo alemán tenía un carácter rural y sus temas enlazaban con lo tradicional -el retrato, el bodegón- y con la vida en la naturaleza, lejos de las grandes ciudades, tomando el paisaje como uno de los temas centrales durante los años de formación del movimiento. Otros círculos más tradicionales estaban dominados por las ideas de la Kulturkritiky el pensamiento Völkisch, que se centraban en la defensa de lo germánico y de la tierra como puente entre antigüedad y modernidad alemanas. Muchos veían que el progresivo abandono del campo ponía en peligro muchos de los valores y mitos que, usados desde la unificación en 1871, habían servido para forjar la identidad alemana. Así, teniendo en cuenta la importancia del lazo espiritual entre el Volk y su tierra, la ciudad se había convertido en la mayor amenaza para la supervivencia de dicha identidad.
El fenómeno Völkisch compartía con el sentir futurista italiano su gran carga nacionalista, pero se diferenciaban en lo esencial: su postura ante la modernidad. En estas circunstancias estalló el conflicto europeo, y no pocos artistas se alistaron de manera voluntaria para luchar por lo que ellos juzgaban estaba en juego: eliminar el obstáculo de la tradición para alcanzar una nueva realidad nacional en el caso de los italianos, o reaccionar ante la privación de la vida espiritual dentro de la sociedad moderna en el de los alemanes.
En el frente alemán lucharon figuras como Otto Dix y los expresionistas Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, Max Beckmann y August Macke, cuya siguiente obra, muchachas en el jardín, pude admirar en Munich mientras se me caía la baba.
Otros se alistaron para prestar ayuda médica, como George Grosz. Por los textos y obras que nos legaron (ahora veremos un ejemplo), la experiencia en el frente supuso para los artistas alemanes un auténtico trauma, y los ideales de patria y defensa de los valores nacionales que les llevaron a alistarse se esfumaron al primer contacto con el horror. La guerra que ellos esperaban vivir no se correspondía con la que les tocó hacer y la lucha se reveló inútil para muchos de ellos al comprobar que en la vida en el frente no había rastro de esa poética que ellos intuían. El conflicto borró, en suma, el impulso romántico que había animado a los artistas alemanes a participar él.
Max Beckmann regresó del frente tras un colapso nervioso. Durante su experiencia escribió Cartas desde la guerra y al finalizar la misma, publicó una serie de once litografías con el título de El Infierno.Inspirándose en Goya, Otto Dix reflejó con más crudeza que nadie el trauma vivido en el frente. Lo hizo en su posterior serie La Guerra, en la que trabajó a lo largo de 1924. Ojo, que lo que sigue es crema. Brutal e impresionante.
Kirchner regresó pronto, debido a una dolencia pulmonar y un desgaste psíquico del que nunca se recuperó. En la siguiente obra se autorretrató en 1917, cuando su físico y su mente padecían ya los efectos de la guerra.
August Macke y Franz Marc murieron en el frente occidental, en Francia. Macke tenía 27 años y Marc 36. De este último se conservan varias cartas. Vayamos a ellas, pues aun en el contexto descarnado en que fueron escritas, rebosan solemnidad y dejan entrever la profunda decepción del artista con la causa alemana, una vez hubo asumido que la realidad de las trincheras quedaba muy alejada del ideal romántico de lucha por la patria que él imaginó. Marc reconoce así que la guerra era, por naturaleza, el camino equivocado para defender la revolución espiritual que él había soñado y proteger la tradición germánica de la que nuestro salvaje se sentía depositario. Lo que sigue es mi traducción del original alemán:
«… Justo en ese momento que precede al dormir, un rincón de nuestra consciencia, aún despierto, cavila sobre el sentido de todo esto: nunca hubo una gran guerra que fuera menos de razas y pueblos que ésta. ¿Dónde está la “raza germánica”? ¿Es acaso la propia expresión un absoluto fiasco? Durante los últimos años hemos tratado de mostrar todo lo que en la vida y el arte estaba caduco, y hemos tratado de concienciar al mundo sobre todo lo nuevo. Nadie ha querido escucharnos.
Desde el gótico, los alemanes no hemos hecho sino empobrecernos como creadores. Pero hemos provisto al mundo de otras cosas, la última de ellas, esta espantosa guerra. Hemos levantado una verja para aislarnos de la libertad de conocer. Hemos atacado a aquello que nos asustaba por diferente, sin darnos cuenta de que el saber, venga de donde venga, es un poderoso espíritu que enriquece a todo el que lo posee (…). Si queremos seguir siendo ricos, ningún tipo de riqueza debe sernos extraña».
Dentro de unos días continuaré con la serie sobre artistas y la guerra. Entraremos en la República de Weimar, para conocer los demoledores efectos que tuvo la pérdida de la guerra sobre la sociedad alemana, y que a su vez, serían el germen del nazismo.
Se agradecen comentarios, correcciones y cualquier otra sugerencia. Disculpad que no cite las fuentes, juro que lo haría, pero aún estoy tratando de saber cómo añadir notas al pie :/
Parece que la gente de hoy ha terminado por creerse todas las mentiras inventadas por años y años de cierta práctica reflexiva enfocada en una sola dirección, y que ha servido para justificar todo lo malo que ocurre en el mundo. Particularmente en los últimos cien años, durante los cuales, comenzando con la revolución tecnológica e industrial, hemos incrementado la velocidad a la que estamos destruyendo el planeta y a nosotros mismos. Cualquiera se habrá topado alguna vez con esa persona que opina que el hombre es malo por naturaleza, “homo homini lupus”, que dijera Plauto. Es decir, que el ser humano es un depredador de sí mismo y de todo lo demás. Un ser vivo afectado por una especie de defecto evolutivo que le hizo querer destruirlo todo y finalmente destruirse a sí mismo. Algo, en fin, natural. Natural… ¿En qué momento comenzamos a creernos esa patraña?
Menuda cobardía adoptar esa postura para explicar todas las desgracias que asolan el mundo. Es tan fácil tratar de explicar las guerras, la injusticia, los crímenes, el hambre, la pobreza, etc. excusándonos en que somos así de malos desde siempre y que desde que el hombre es hombre han existido todas estas calamidades cometidas por unos sobre los otros. Y sin embargo, hemos tenido que llegar al siglo XX, el culmen del progreso y la modernidad, para llevar esta práctica a su mayor extremo durante ambas guerras mundiales. “Qué se le va a hacer, somos así…” seguirán diciendo muchos ineptos. Precisamente mientras sigan existiendo ese tipo de ideas y gente que las defienda convencida, seguirán existiendo todo ese tipo de males. ¿Qué clase de idea de la justicia puede tener una persona que justifica muertes bajo ese precepto?
Solo la violencia engendra violencia. ¿Alguien piensa que una sociedad que no sepa lo que es la violencia puede llegar a desarrollar una actitud destructiva y violenta por naturaleza? ¿Que tal cosa está en nuestros genes? Siento desprecio y lástima a partes iguales por los que piensan así. Echar la culpa a nuestros genes de cualquier cosa que hagamos o que nos ocurra es un error mayúsculo y un acto de cobardía enorme. ¿Dónde queda, pues, la importancia de nuestro aprendizaje, de nuestras buenas y malas experiencias, de todo lo que forja, en fin, nuestra identidad? ¿Acaso no está ahí la explicación de todo?
Tan cobarde y simple es culpar a la naturaleza del ser humano de las atrocidades comentidas por nosotros y contra nosotros, como utilizar a Dios para explicar actitudes del ser humano que son igualmente difíciles de comprender. Lo cierto es que el ser humano creyente niega su condición de ser humano y de ser pensante capaz buscar explicaciones por sí mismo, para, en su cobardía, justificar en la conocida y absurda expresión “los caminos de Dios son inescrutables” todo lo que, como ser humano, le resulta incomprensible. Maravillosa la tesis de esa mal llamada periodista que apareció en la tele diciendo que no está científicamente demostrado que en un transplante de órganos el alma no se transmita. Y su firma impresa en la pantalla: “he dicho”. Qué gran ejemplo. Maravilloso también ese yanki republicano que justificó el no abortar porque aunque el niño fuera a nacer fruto de una violación “Dios ha querido que así fuera”. Un fuerte aplauso para todos ellos, por infectar las mentes débiles de tantos y tantos seres humanos.
